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La escultura de Rina Banerjee de 2017 “Viola, from New Orleans…” toma su nombre de Viola Ida Lewis, una mujer negra del barrio Tremé de Nueva Orleans que, en 1906, se casó con Joseph Abedin, un comerciante musulmán bengalí. Un ensamblaje esquelético de objetos confeccionados, la escultura imita y distorsiona el cuerpo de una mujer. Sus materiales se encuentran a lo largo de la práctica escultórica de Banerjee: una máscara yoruba, alambres de acero, conchas de cauri, sedas indias, lentejuelas, rastrillos e hilos enredados.
El título de la obra es, de hecho, mucho más largo. Continúa: “una mujer africana, fue la rescatista del siglo XIX, una rastrilladora de bienes de negocios globales, peinó, labró la tierra del comercio, dando a Estados Unidos un cierto exceso additional de cultura…”, y así sucesivamente. Aquí, comenzamos a recopilar partes de la historia de Viola y, por extensión, de Joseph: period un marinero bengalí que probablemente saltó de un barco de la compañía británica debido a las duras condiciones laborales. Después de su matrimonio, dirigió una pequeño negocio de importaciones con su mujer, vendiendo baratijas y objetos “exóticos” de oriente. Su historia ejemplifica las complejidades de la movilidad, el imperio y el capitalismo.
en un evento celebrada en abril en la Universidad de Syracuse (donde Banerjee fue profesor invitado recientemente), Gayatri Spivak repitió las propias palabras de intención del artista: “Hacer seen lo que no puede explicarse por la visión del mundo de Oriente/Occidente”. Esta práctica a menudo gira en torno a las narrativas de mercancías y personas que viajan, oscureciendo así las nociones ideológicamente construidas de Oriente y Occidente. Tanto Banerjee como Spivak, profesora de la Universidad de Columbia ampliamente reconocida por sus contribuciones a la teoría poscolonial, nacieron en Calcuta; según Spivak, ambos son considerados “diaspóricos visibles” y representan “bengalíes metropolitanos de clase alta” que llegaron a Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XX. Para Spivak, el trabajo de Banerjee complica dos marcos: “lo diaspórico”, que “no tiene autenticidad” según Spivak, y “la thought de Occidente”, de manera comparable, “totalmente inventada”.
Spivak describe la historia de Viola como “marcada por clase”, aludiendo a la posición de clase en la Bengala colonial que condujo a la migración de Joseph Abedin y la ocupación de la pareja en Nueva Orleans. Pero también señala: “No es necesario que el espectador tenga la información”. Una mirada a “Viola”, la escultura física, no requiere una discusión sobre un matrimonio interracial en el sur de Estados Unidos a principios del siglo XX. No obstante, a través de sus títulos y práctica explicativa, Banerjee insiste en emparejar sus creaciones con la historia y una narrativa imaginada. A partir de aquí, podemos comenzar a seguir los hilos más profundos del poder, la reproducción cultural y las vidas posteriores imperiales en su trabajo.
Estos conceptos son actualmente evidentes en Fideos Negros en Perrotin Gallery, una exposición que presenta una gama de los dibujos y esculturas más nuevos de Banerjee (“Viola” no está en la muestra). Fideos Negros marca la primera gran exposición particular person de la artista en Nueva York, la ciudad donde se crió y su hogar precise.
A principios de este mes, Banerjee me guió a través del espectáculo, hablando sobre sus experiencias en el mundo del arte. Habían pasado seis años desde su primera exhibición en la Bienal de Venecia, 16 años desde su primera exposición particular person y 23 años desde la Bienal de Whitney de 2000, su entrada en el mundo del arte contemporáneo.
las obras en Fideos Negros incluyen la escultura “Migraciones Contagiosas” (que comenzó como una crítica al discurso occidental sobre el SIDA) y dibujos que interrogan las “peligrosas tentaciones” de la feminidad. Muchos se enfrentan a un tema recurrente en la práctica de Banerjee: la política de la mirada orientalizante. Los dibujos se enfocan en la forma femenina reproducida, mercantilizada y exhibida para el consumo de la audiencia.
Como Sharmistha Ray escribió en 2009, “Las exóticas representaciones de íconos orientales de Banerjee presentan aún más al indio como un receptor pasivo de la mirada del extranjero, que en el contexto del poscolonialismo es la posición que ocupa el colonizador. La mirada es de carácter imperialista y patriarcal”.
El comentario de Ray apareció en un ensayo más amplio sobre el surgimiento del arte de la diáspora del sur de Asia. Debido a que Banerjee es indio-estadounidense, o a veces bengalí-estadounidense (nació en Bengala Occidental, India, y su madre nació en la precise Bangladesh) y debido a que se mudó a través de metrópolis globales, desde Calcuta hasta Londres y Nueva York, ella a menudo se considera dentro de las categorías de la diáspora o artista poscolonial. Actualmente se desempeña como crítica poscolonial en la Escuela de Arte de Yale, su alma mater, donde fue la única estudiante del sur de Asia en su cohorte.
Reflexionando sobre estas categorías, comentó: “Creo que la diáspora se trata menos de si es actual o no, y más bien contempla la posibilidad de cómo la cultura es traficada, mercantilizada, compartida, autenticada, rechazada, vigilada, dividida y utilizada como una herramienta para comprometerse con grupos de personas como una comunidad”.
La pieza titular de la muestra de Perrotin, de 2023, se hace eco de una de las esculturas más famosas de Banerjee hasta la fecha, “Llévame, llévame, llévame… al Palacio del amor” (2003), una recreación de celofán rosa fuerte de 18 pies de altura del Taj Mahal que claramente juega con la exotización de Occidente de los monumentos orientales: un pre-Raj, ahora símbolo nacional transformado en un recuerdo turístico ampliado. Pero en “Black Noodles”, la cúpula incolora es un objeto alado plegable con alambre que se acerca al suelo. Para Banerjee, la cúpula clara y vacía se asemeja a “[bodily] tejido que ha sido drenado”, borrando las distinciones del shade de la piel.
Saliendo de la cúpula hay tentáculos que se encuentran con el espectador a la altura de la cintura, cubiertos con un vaso de leche y enredados en cabello humano “en bruto” y cuerda. En el suelo, estos hilos están salpicados de conchas de cauri y cangrejos herradura, mezclando lo orgánico y lo sintético. La cuerda marina, emblema de la industria naviera, es otro materials recurrente en las esculturas de Banerjee. “Copenhague tuvo la primera industria que monopolizó el comercio de cuerdas, y su riqueza se hizo con cuerdas”, explicó. “Esa cuerda está hecha de yute, y el yute vino de lugares como Bengala”.
La escultura “Fideos negros” alude a lo que Banerjee describe como conversaciones “arriesgadas” sobre el comercio y la apropiación. Las piezas de “cabello indio sin procesar” son comúnmente importadas y usadas por mujeres negras en los Estados Unidos y más allá, lo que simboliza lo que Banerjee ve como un “estándar de belleza idealizado y racializado”. Pero el cabello comprado también tiene connotaciones particulares de clase y casta en el sur de Asia. La gran mayoría del suministro de cabello de la India es de origen de la práctica de la recolección de cabello de desecho: mujeres de bajos ingresos que recolectan y recolectan su propio cabello para vender, y recicladores que hurgan en la basura y las alcantarillas en busca de mechones valiosos. En todo el subcontinente, la gestión de residuos mantiene enlaces históricos a la opresión de castas. La colección de cabello refleja la violencia de las jerarquías presentes desde hace mucho tiempo en el sur de Asia, lo que complica la narrativa de los objetos de “Oriente” que enfrentan la explotación solo en sus interacciones con “Occidente”. Si bien la práctica de Banerjee a menudo se enmarca a través de este frágil binomio Este/Oeste, también implica necesariamente casta y clase.
Las preguntas suscitadas por Fideos Negros surgen a lo largo de gran parte del trabajo de Banerjee. ¿Cómo ganan y pierden valor los objetos a través de la circulación? ¿Cuándo obtiene valor un objeto barato en un mercado en línea en el mercado del arte y cómo distingue el capitalismo financiero precise entre esas formas de mercantilización? ¿Qué formas de violencia, trabajo y explotación se muestran en su obra y cuáles son simplemente sugeridas? ¿Quién es indemnizado?
La escultura “Fideos negros” surgió de un interés de años en las cúpulas y, en specific, sus múltiples resonancias en la arquitectura mogol, los monumentos nacionales occidentales y la naturaleza. La propia Banerjee invierte en una larga y laboriosa práctica artística: adquiere materiales en mercados internet, pasa horas tejiendo cuerdas y cabello. Sin embargo, el trabajo, como gran parte de su arte, sugiere la sombra de una historia mucho más larga.
Rina Banerjee: fideos negros continúa en Perrotin Gallery (130 Orchard Avenue, Decrease East Facet, Manhattan) hasta el 10 de junio. La exposición fue organizada por la galería.
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