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A mediados de septiembre de 2019, volé a Beijing para conocer a Liu Xiaodong y comenzar la investigación para una monografía sobre su trabajo. Estaba programado para ser publicado por Lund Humphries para su ahora descontinuada serie “Modern Painters”, editada por Barry Schwabsky (Liu Xiaodong fue lanzado el 1 de octubre de 2021.) Durante los siguientes 10 días, Liu y yo nos reunimos a diario, hablando durante cuatro o cinco horas seguidas, con su asistente de toda la vida, Marco Betelli, traduciendo. Nuestras amplias conversaciones cubrieron muchos temas, comenzando con su infancia en un pueblo de Manchuria con una fábrica de papel construida por ocupantes japoneses, y continuando con largos intercambios sobre los muchos lugares que había visitado para pintar. Uno de los puntos en común subyacentes entre los sitios que eligió fueron las consecuencias nocivas de la modernización en una sociedad o grupo tradicional.
Por investigaciones anteriores supe que Liu period un pintor observacional que trabajaba en el sitio, a menudo a gran escala. Supe que había viajado a Uummannaq, Groenlandia, para pintar a los adolescentes residentes de lo que llamó, en una entrevista para el Museo de Luisiana en Dinamarca, “un orfanato en el fin del mundo”. También había vivido y representado a hombres y mujeres en la región minera de jade de la provincia de Xinjiang, hogar de muchas minorías étnicas, incluido el ahora perseguido pueblo turco uigur. Me acordé de nuestras muchas conversaciones cuando vi la exposición Liu Xiaodong: Shanbei en Lisson Gallery, que resultó de uno de los proyectos de los que habíamos hablado en Beijing.
Lui fue muy abierto sobre su proceso. Me mostró páginas de su diario, junto con bocetos, acuarelas, fotografías (incluso sobre las que había pintado) y pinturas que había comenzado mientras realizaba dos viajes a la frontera Texas-México en 2019. Además, el cineasta Bo Yang lo ha acompañado en muchos proyectos recientes, para documentar las interacciones de Liu con sus sujetos y el paisaje circundante. De vuelta en Nueva York, vi películas de Liu en Mongolia y Cuba, así como colaboraciones con los reconocidos cineastas Jia Zhangke y Hou Hsiao-Hsien.
Históricamente hablando, Shaanbei se considera el lugar de nacimiento de la República Common China, ya que es donde Mao Zedong finalizó la Gran Marcha en octubre de 1935. Al igual que la frontera entre Texas y México, Mongolia o Cuba, lugares donde Liu ha viajado y pintado, el progreso marcha y la historia del conflicto world han dejado sus huellas en sus habitantes.
La exposición comprende diferentes ejemplos de la inmersión de Liu en la vida y cultura de Shaanbei. Debe ser visto en su totalidad para sentir todas las facetas de su práctica profundamente meditada. Documental biográfico de 40 minutos de Bo Yang Shanbei explica que Liu viajó por primera vez a esta zona para pintar en 1985. En la película, muestra un dibujo de cuaderno que hizo de un anciano que vivía en el pueblo en ese momento y pregunta por él a las personas que conoce en Shaanbei.
Todo el cuaderno, que está en exhibición, ha sido digitalizado para que los espectadores puedan desplazarse por las páginas. Cuando Liu visitó Shaanbei en 1985, period estudiante de pregrado en la Academia China de Bellas Artes (CAFA), donde ahora enseña pintura. En 1981, ingresó a una escuela secundaria afiliada a CAFA después de tomar un examen nacional. Formó parte de la primera ola de estudiantes que regresaron a la escuela después de la muerte de Mao y el remaining de la Revolución Cultural en 1976. Estaba en su adolescencia y no había recibido educación formal durante muchos años. En 1984 fue admitido en el departamento de pintura al óleo de CAFA.
Viajar a una zona rural remota de China y pintar a las personas que vivían y trabajaban allí period parte de la política escolar, de acuerdo con la idealización comunista china del campesino y el trabajador. Un pintor observacional que nunca se volvió didáctico, contrariamente a su formación realista social, Liu nunca cube por qué eligió regresar a Shaanbei después de más de 30 años, dejando a los espectadores espacio para conjeturas.
Cuando Liu muestra un dibujo de su cuaderno de estudiante a los aldeanos, también está identificando el cambio en el pensamiento que comenzó a tener lugar mientras estaba en la escuela de arte: el paso de idealizar a observar directamente el tema. Moldeado por los cambios y eventos en China en los años posteriores a la muerte de Mao en 1976 hasta las protestas de la Plaza de Tiananmen en 1989, su regreso a Shaanbei está cargado. Y, sin embargo, mientras miraba la película, tuve la sensación de que se esforzaba por ver lo que tenía delante de los ojos y que su motivación period la misma que cuando period estudiante: la empatía. De hecho, es su anhelo empático de convertirse en el “otro” lo que originalmente lo ayudó a romper la agenda estética del realismo socialista, con su énfasis en la idealización y lo heroico. ¿Puede imaginar lo que sus súbditos están pensando y sintiendo sin juzgarlos? Como Charles Baudelaire describió al “pintor de la vida moderna”, ¿puede llegar a ser “independiente, apasionado e imparcial”?
Liu marca su regreso a Shaanbei en la pintura “Dos figuras de espalda bajo la lluvia de la montaña” (2022). En cuanto a la composición, ha tomado algo de “El caminante sobre el mar de niebla” de Caspar David Friedrich (1818), en el que una figura se aleja del espectador y mira hacia el paisaje. Una de las figuras en el trabajo de Liu es el propio artista, que camina en pendiente hacia el borde izquierdo de la pintura, mientras mira al otro lado del río Yan a la derecha, a la ciudad que ha crecido allí en los años transcurridos desde su última visita. Una posible inspiración para esta figura puede ser la “Place de la Concorde” de Edgar Degas (1875), ejemplo aislado en la obra de este artista. Además de un paralelismo con el hombre de Degas caminando hacia el borde de la pintura, sosteniendo un paraguas cerrado, ambos artistas usan la ubicación de las formas como expresión de la política.
Lo que Liu une es quietud y movimiento, centro y periferia. En la pintura de Liu, su cuerpo se inclina en una ligera diagonal, en contrapunto con la figura erguida en el medio: el sustituto del espectador. ¿Podemos convertirnos en ambos y ver con una mente abierta lo que está frente a nosotros y, como implica la imagen del artista, detrás de nosotros en nuestros recuerdos, a medida que avanzamos hacia el futuro? La interacción de las figuras entre sí y el paisaje invita a una mayor especulación sobre la relación del pasado, presente y futuro. Entre las dos figuras, podemos ver un puente que cruza el río Yan. Sugiere un vínculo entre los hombres sin explicar cuál podría ser. Directamente encima de la figura central, en la distancia, hay un monumento que conmemora la Larga Marcha, que Mao proclamó una victoria (una afirmación que disputan los historiadores).
Lo llamativo e inquietante de las otras ocho pinturas de la muestra, todas menos una de las cuales tienen entre dos y nueve figuras, es cuántos de los individuos ocupan un mundo solitario, ya sea porque están mirando sus teléfonos celulares, de pie y fumando. cerca de una puerta, o cantando en un escenario temporal en medio de un estacionamiento casi vacío. En una pintura de un solo individuo, “Vestido de novia y verduras” (2019), la joven con un chándal de imitación de Gucci (como lo demuestra su logotipo incorrecto) está sentada sola en el borde de la mesa de café, con el teléfono celular agarrado. en una mano, presumiblemente a punto de casarse. Un vestido de novia blanco, junto con flores de colour rosa y magenta oscuro, se extienden sobre un sofá. Si bien predominan los rosas y rojos salmón, un colour auspicioso en China y, a menudo, el colour de un vestido de novia, la escena apenas se siente festiva. Las pinturas de Liu rebosan de contradicciones para que los espectadores traten de desentrañarlas.
Los sujetos de Liu varían en edad, desde niños pequeños hasta hombres y mujeres mayores. “Irredeemable Loafers” (2023) retrata a un grupo de adolescentes mientras que “The Roar” (2021) muestra a campesinos trabajadores reunidos frente a una pared, escuchando a un hombre con el puño en alto, cantando lo que la película nos cube que es un patriotismo. canción.
Trabajando con un pincel cargado y un toque seguro, Liu hace algo inesperado: pinta retratos empáticos de personas que apenas conoce, que forman parte de distintos grupos sociales que existen dentro de un lugar geográfico y una economía específicos en los que se ha sumergido. La película muestra que Liu alquiló un apartamento típico en Shaanbei durante dos años para realizar estas pinturas. Cuando estuve en Beijing, hablamos sobre este proyecto y la posibilidad de que lo acompañara en uno de sus viajes allí; se aseguró de decirme que no nos quedaríamos en un resort. Incluso cuando es “jugado por” ellos, como cube de un grupo de adolescentes que nunca se presentan para ser pintados, incluso después de haberles comprado lo que querían (imitaciones de Gucci producidas en China), nunca pierde su afecto genuino. para ellos. La relación que establece con sus súbditos varía. A veces se estira pero nunca se rompe.
Liu es uno de los pocos artistas que trabajan hoy en día que ha retomado donde lo dejó Édouard Manet en su síntesis de forma y contenido. Lo hace escenificando una escena y vistiendo a las figuras, algo que aprendió al trabajar en estrecha colaboración con directores de cine, mientras hace que parezca pure. La combinación de independencia, observación directa, imparcialidad y pasión de Liu, así como su uso de una cámara y la colaboración con un cineasta autodirigido, le permite ver más profundamente el mundo dividido jerárquicamente y en guerra en el que vivimos. Sus temas principales son las personas que la modernización hace a un lado cómodamente, a menudo con la aprobación complete de la sociedad: individuos y clases que pocos pintores occidentales han intentado abrazar.
Liu Xiaodong: Shanbei continúa en Lisson Gallery (504 West twenty fourth Avenue, Chelsea, Manhattan) hasta el 10 de junio. La exposición fue organizada por la galería.
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