Dimensiones invisibles: dos capas de pintura

Contribuido por Lisa Taliano / Tienes que estar frente a una pintura de John Walker para conseguirlo. Sus cualidades luminosas, el movimiento, la escala y el toque del pincel nos transportan a través de las múltiples capas y niveles de la realidad compartida y contenida dentro y entre nosotros. La materialidad de la pintura actúa directamente sobre nuestros cuerpos. El ver se convierte en sentimiento y el sentir en comprensión.

La nueva obra de Walker, ahora a la vista en Alexandre Gallery, se compone de dos conjuntos de pinturas diferentes: las pintadas en 2023 que incluyen referencias a la obra de Cezanne el reloj de mármol negro, y un segundo conjunto de 2022 que comparten una estructura y un conjunto de motivos similares a los artes utilizados por las pesquerías en la costa de Maine donde vive Walker, incluidas formas esquemáticas de redes, pesos, boyas y escaleras. Este conjunto se puede dividir en dos sequence: una con formas de ondas y pesos, la otra con formas de escalera y cuentas.

Para Harvey, Soledad, Captura I y II están en el primer grupo. A nivel sensorial, estas pinturas tratan sobre la sensación somática de estar envuelto en azul y la variedad de emociones que esto trae a la superficie, desde la alegría hasta la tristeza. Todos están estructurados de manera comparable alrededor de una gran forma de onda que surge hacia arriba y una forma de escudo pesado pero poroso que tira hacia abajo. La tensión entre estos dos elementos mantiene las pinturas en movimiento y contribuye a la sensación de ser arrastrado por el espectro emocional.

Resurrección III, parte de la segunda serie, contiene un poste vertical con ramas horizontales extendidas y una cadena de cuentas de gran tamaño apiladas en el borde derecho. El poste está adornado con rayas verticales y horizontales alternas que crean una forma inusual de escalera que anima a la vista a moverse no solo hacia arriba y hacia abajo, sino también hacia los lados. Texturizadas con puntos animados, las cuentas vagamente delineadas, que también se asemejan a cubos o escudos, sangran en su entorno.

Cuentas similares han aparecido regularmente en las pinturas de Walker a lo largo de los años y se cube que provienen de un conjunto que le regaló una mujer aborigen australiana. Walker también ha pintado con frecuencia la imagen de la escalera, inspirada en una pintura de Tiepolo de 1772, El Descendimiento de la Cruz. Esta combinación de motivos recuerda la colisión de culturas que Walker enfrentó en sus pinturas de los años ochenta, cuando, siendo un joven artista europeo, vivía en Australia y conoció de primera mano a los artistas aborígenes y la cultura oceánica. La tensión y las contradicciones subyacentes en las pinturas de esa época se resuelven con elocuencia en las posteriores, tal vez informadas por la importancia que tanto Walker como los artistas aborígenes han llegado a otorgar a los antepasados ​​y la tierra.

Creo que es a través de este aparente vínculo espiritual que podemos entender la cualidad misteriosa detrás del segundo conjunto de pinturas, que involucra al reloj y la concha. Aunque Walker ha estado pintando paisajes durante al menos 30 años, todavía se le considera un pintor abstracto. Pero sus pinturas abstractas son únicas. Como Arte aborigen australianoWalker emplea una combinación de representaciones naturalistas o esquemáticas de objetos junto con símbolos y elementos más abstractos, lo que da como resultado pinturas que presentan relaciones complejas entre diferentes niveles de realidad y tipos de sintaxis pictórica.

Aunque las representaciones figurativas estrechamente entrelazadas y los elementos abstractos son comunes en la pintura aborigen, esta yuxtaposición en la pintura occidental puede ser un poco sorprendente. No es la primera vez que Walker introduce elementos figurativos en pinturas abstractas. Al principio de su carrera, abrió su espacio pictórico a representaciones claras de objetos. Este movimiento amplió el lenguaje de la pintura abstracta en ese momento para permitir la figuración. Se consideró que la extraña colocación de objetos reconocibles juntos y junto a elementos abstractos planteaba cuestiones epistemológicas y planteaba problemas tradicionales de representación pictórica.

La forma en que se combinan formas claramente figurativas con elementos no representativos mezcla niveles de realidad de forma comparable a como lo hacían los primeros collages cubistas. Como ha dicho Jack Flam, “una formulación de una visión de la realidad se contrasta con otra visión posterior de la realidad”. Este contraste es el verdadero tema de tales pinturas.

Los artistas comprometidos con la comprensión de la naturaleza del conocimiento y la realidad al involucrarse en el mundo para investigar nuestra existencia materials, como Cezanne, a quien Walker cita en estas pinturas, abordan las preguntas: ¿cómo sabemos lo que vemos y qué es exactamente lo que vemos? . Al tomar un motivo y jugar con él en diferentes configuraciones y contextos – “pensar a través de su pincel” – Walker simultáneamente se involucra y explora la naturaleza porosa de la realidad exterior, la realidad inside y la realidad pictórica. Expresa así la percepción del artista de las complejas relaciones entre los diferentes reinos de la experiencia.

La historia de la pintura siempre ha corrido paralela a la historia de las concepts en la cultura occidental. Creo que las pinturas de paisajes de Walker pueden verse como encarnaciones de aspectos de las cosmovisiones contemporáneas, incluido el nuevo materialismo, el realismo especulativo y la fenomenología ecológica, que toman en serio los enredos materiales con el mundo más que humano y reevalúan las formas indígenas de conocer y relacionarse con la tierra sensual. Al salir al paisaje, Walker aleja la pintura abstracta del ámbito puramente humano de los sistemas simbólicos y las reflexiones subjetivas sobre la historia del arte, la pintura y el yo. A través de una investigación honesta de lo que percibe y experimenta, nos recuerda que el mundo pure, aunque fuera del arte, es siempre la fuente última del arte.

En el regreso inicial de Walker al paisaje, no pintó la impresionante y pintoresca vista fuera de su puerta. Pintó el barro y la basura que dejó la marea. En estas pinturas, el horizonte es alto y la tierra, erguida, domina el plano pictórico. Estos constituyen una visión del mundo en el que estamos inmersos en el lodo. Nos pone en el meollo del asunto, pidiéndonos que confrontemos las fuerzas ctónicas e incluso que nos deleitemos con ellas. No es la visión del mundo del ojo de un dios separada de un sujeto romántico que mira hacia la inmensidad de la naturaleza.

Mientras Walker pintaba al aire libre en el paisaje de Maine durante muchos años, hizo su nuevo trabajo en su estudio. Para Walker, si la pintura es abstracta o figurativa no es importante. Lo que importa es que la pintura misma sea actual, tan actual como el paisaje. Tomaría algunos de los paisajes anteriores, que comenzó en el exterior y luego llevó al inside para terminar, de vuelta al exterior para asegurarse de que cumplieran con este criterio. En esto, parece equiparar el conocimiento de la realidad con la conciencia de la presencia física del ser, en línea con la observación de David Abram de que “dar sentido es renovar la conciencia sentida del mundo”.

El significado preciso de las pinturas a nivel discursivo es incognoscible, y creo que su insusceptibilidad a la comprensión discursiva es parte de su significado. Al igual que en la naturaleza, la comprensión se logra a través de una forma de aprehensión directa que solo se desmorona al alcance del lenguaje descriptivo. Los objetos a los que se les puede dar nombres, como la concha y el reloj sin manecillas, representan lo inefable.

Otra forma en que estas pinturas se relacionan con las pinturas aborígenes es en su relación con la historia ancestral (en el caso de Walker, la historia pictórica) y la tierra. En la cultura aborigen, el arte es una forma de conectarse con el pasado y activar los poderes de los seres ancestrales. La pintura establece la relación de un individuo con la tierra, que fue forjada por los mismos ancestros cuando sus cuerpos se convirtieron en partes de lugares sagrados.

Se cree que los antepasados ​​aborígenes existen en una dimensión espiritual conocida como el Sueño. El tiempo de los sueños existe independientemente de la secuencia temporal de los acontecimientos históricos y del tiempo lineal de la vida cotidiana. Según Stephen Gilchrist, “para los pueblos indígenas, el pasado se entiende como parte de un orden cíclico y round conocido como ‘todo el tiempo’” y “las concepciones del tiempo se basan en encuentros activos tanto con el mundo ancestral como con el pure”. Quizás la inclusión de Walker del reloj sin manecillas de Cézanne representa una noción comparable del tiempo.

Pintando sobre cuadros, como en Vista del rio, Walker borra la temporalidad, haciéndola parte del presente, del pasado y del futuro. Esta forma de pintar otorga a cada imagen una extraordinaria presencia matérica y una superficie expresiva. El tiempo se traduce en espacio como algo instantáneo y revelado. Al transponer el tiempo a las formas del espacio, da sustancia y peso a estas dimensiones invisibles.

Al igual que los objetos religiosos aborígenes, las pinturas de Walker tienen el poder de transformar al artista y al espectador, moviendo la aguja de la realidad y la comprensión espiritual de un estado metafísico a otro. En su diálogo perpetuo con artistas vivos y muertos, Walker, como Yingarna, la serpiente del arco iris en el mito aborigen que se tragaba a las personas y las regurgitaba más tarde como elementos del paisaje, sintetiza influencias artísticas y transforma el paisaje como tema de pintura.

“John CaminanteNueva Obra,” Galería Alexandre, 291 Grand Avenue, Nueva York, NY. Hasta el 17 de junio de 2023.

Notas:

david abram, El hechizo de lo sensualClassic Books, Nueva York, 1996.

Dore Ashton, “John Walker: Pinturas de la serie Alba y Oceanía 1979-84”, Hayward Gallery, Londres, 1985.

Jack Flam, “John Walker”, Colección Phillips, Washington DC, 1982.

Stephen Gilchrist, “Everywhen: El eterno presente en el arte indígena de Australia”, Harvard Artwork Museums, Cambridge, 2016.

Sobre el Autor: Lisa Taliano es un artista y escritor que vive y trabaja en la ciudad de Nueva York. Estudió pintura con John Walker en el programa MFA de la Universidad de Boston.