Carl Paul Jennewein, el artista pronazi detrás de la fachada de la Biblioteca Pública de Brooklyn

Durante los levantamientos de 2020 provocados por el asesinato de George Floyd a manos de la policía, los manifestantes y los rebeldes afirmaron su poder manteniendo el espacio. En Minneapolis, comenzaron George Floyd Sq.; en Seattle, crearon el Protesta organizada en Capitol Hill (CHOP), anteriormente conocida como la Zona Autónoma de Capitol Hill (CHAZ), y en Nueva York, fundaron Parque de la abolición. En Brooklyn, reclamaron la biblioteca pública. Mientras el edificio en sí estaba cerrado, la plaza fuera de la sucursal principal de la Biblioteca Pública de Brooklyn se convirtió en un centro de reunión. Los activistas dieron discursos apasionadoscientos tomó una rodilla y levantaron los puños, y los músicos realizado “Elegant Gracia”.

Todo esto sucedió a la sombra de la icónica obra de arte de la entrada de la biblioteca: una reja con esculturas doradas sobre la entrada y dos enormes columnas a cada lado grabadas con relieves resplandecientes. como parte de su respuesta a los levantamientos, la biblioteca agregado letras grandes que deletrean “BLM” en las tres ventanas sobre la entrada. Mientras estatuas y monumentos en todo el país y en todo el mundo fueron siendo desafiado por perpetuar el colonialismo y la supremacía blanca, esta obra de arte público se mezcló con el trasfondo de las protestas por la justicia racial.

Lo que no se sabía en ese momento period que los relieves de las columnas fueron diseñados por un simpatizante nazi. En 2021, un reportero de Der Spiegel reveló que el escultor estadounidense nacido en Alemania Carl Paul Jennewein, quien creó los bajorrelieves dorados en los pilones de piedra caliza de 50 pies de la biblioteca, exhibió esculturas en los primeros tres Grandes exposiciones de arte alemán, organizados por el gobierno nazi como eventos de propaganda. Los nazis usó estos programas, celebrada anualmente en Múnich entre 1937 y 1944, para demostrar la supremacía de un supuesto estilo artístico “ario” sobre el arte moderno “degenerado”. De hecho, la primera exposición fue programado para superponerse con el infame Exposición de Arte Degenerado de 1937, que tuvo lugar en las cercanías.

Adolf Hitler, que se creía un artista, supervisaba personalmente los espectáculos y period su mecenas más grande. Entre las obras que compró para sí mismo de los espectáculos se encontraban tres bronces desnudos femeninos de 1938 de Jennewein: “Tanzerin (Bailarín),” “Komödie (Comedia)”, y “Rasta (Reposo).” Jennewein ganó alrededor de $ 87,000 (en moneda precise) con estas y otras ventas de su arte en los espectáculos.

Las cartas de los artículos de Jennewein en los Archivos de Arte Americano del Smithsonian sugieren que estaba enamorado de las exposiciones. Después de visitar la exposición inaugural, le escribió a un amigo: “Por fin he encontrado la respuesta a: ‘¿Qué tiene de malo el arte estadounidense?’”, que creía que estaba infectado por el modernismo. Jennewein pensó que “el estilo abstracto moderno anulaba el arte y destruía su integridad y propósito”, escribe Shirley Reiff Howarth en su 1980 biografía del artista

Durante este tiempo, Jennewein pertenecía a un medio de reaccionarios del mundo del arte estadounidense cuyas opiniones sobre el arte moderno tenían sorprendentes similitudes con las de los nazis. Jennewein buscó literatura nazi sobre arte moderno, según una carta que su secretaria envió a un vendedor de libros raros, comprando libros como el de Wolfgang Willrich. Limpieza del Templo del Arte (1937), que inspirado directamente Joseph Goebbels para crear el Exposición de Arte Degenerado. apoyó la Sociedad para la Cordura en el Arteque veía el arte moderno como una “locura” creada por “salvajes”, y participó en su primera Exposición La cordura en el arte en 1939. Los críticos de arte contemporáneos “reconocieron fácilmente los paralelismos” entre la “retórica y las agendas estéticas” de la Sociedad y los nazis, según Judith A. Barter en Modernismo americano en el Instituto de Arte de Chicago (2009). Jennewein parecía haber sido consciente de la superposición; envió al fundador de la Sociedad una revista desde Alemania “mostrando”, en sus palabras, “el interés que están teniendo en el mismo tema”. También elogió los escritos del escultor de monumentos confederados. frederick ruckstull, quien advirtió que el arte moderno period una conspiración “bolchevique”. En La Inauguración de los Iconos Nacionales (1998), el historiador de arte Albert Boime especuló que “las publicaciones de Ruckstull llegaron a manos de Hitler”, dada la “notable coincidencia de retórica y tono” y la visión compartida del arte moderno como bolchevismo cultural entre Mein Kamph (1925) y Ruckstull publicado bajo seudónimo Bolchevismo en el arte (1924), que discutió con Jennewein.

Jennewein tenía una pasión por el arte clásico griego y romano (otra obsesión que compartido con los nazis), que vio como el origen de la civilización occidental. Su obra muestra una creencia en la superioridad de la tradición occidental y un apoyo no tan sutil al colonialismo.

El friso de Jennewein de 1932 para el ala oeste del Museo de Arte de Filadelfia, apropiadamente titulado “Civilización occidental”, características esculturas de antiguos dioses griegos. Estaba destinado a contrastar con un friso planificado que representaba la civilización oriental en el ala opuesta del museo. La historiadora del arte Susan Somewhat señala en Arcaísmo, modernismo y el arte de Paul Manship (1993) que John Gregory, el escultor del friso oriental, dijo una vez: “El paso del tiempo es un asunto sin consideración para la mente oriental… No existe nada de la energía y la animación tan características de la civilización occidental”. El frontón de Gregory nunca se completó debido a problemas financieros de la period de la Depresión; Howarth señala que Jennewein luego trató de recaudar dinero para instalarlo.

Un año después, Jennewein diseñado un panel para el edificio del Imperio Británico en el Rockefeller Middle de la ciudad de Nueva York, con figuras que personifican las industrias que enriquecieron a la monarquía británica: un minero de carbón inglés, un pastor australiano, un indio cortando caña de azúcar y una mujer africana semidesnuda recogiendo algodón. Esta pieza no period una crítica antiimperialista. En la parte inferior del panel hay un sol, que representa la notoria frase: “El sol nunca se pone en el imperio británico”.

Jennewein creó otras obras de arte colonialistas, como una estatua que conmemora a los peregrinos. encargado por el Hijas de la Revolución Americana. Parte de su arte incluso ha sido denunciado públicamente. En 2020, su estatua del gobernador colonial John Endecott en Boston fue grafiti con el hashtag #LandBack.

En 1938, la Biblioteca Pública de Brooklyn encargó a Jennewein que esculpiera relieves en los dos pilones de la entrada de su sucursal central planificada. Al mismo tiempo, Jennewein participaba en las exposiciones nazis, aunque no se sabe si la biblioteca estaba al tanto. Los relieves incluyen una mezcla de figuras antiguas y modernas destinadas a evocar la evolución de las artes y las ciencias: Platón, Atenea, un orador romano, un minero del carbón, un electricista y un escultor. La comparación de estas figuras con las personas no blancas que representó en el edificio del Rockefeller Middle deja en claro que Jennewein tenía la intención de retratar solo a los occidentales blancos como avances en las artes y las ciencias. Y mientras los hombres en esta pieza se dedican a esculpir, filosofar y orar, las mujeres están desnudas y asumen roles pasivos o maternos.

Jennewein no diseñó la otra parte de la obra de arte de entrada: la rejilla con esculturas doradas entre las dos columnas. Eso fue el trabajo de Thomas Hudson Jones, quien representó figuras y personajes literarios estadounidenses famosos, incluidos Moby Dick, Walt Whitman, Tom Sawyer, el Cuervo del poema de Edgar Allen Poe y Natty Bumppo del poema de James Fenimore Cooper. Cuentos de calzas de cuero serie (1827-1841). Todos los autores son blancos, y todos menos uno, el autor de Pequeña mujer (1868) Louisa Might Alcott, son hombres.

Además, como explica la académica indígena Roxanne Dunbar-Ortiz en Una historia de los pueblos indígenas de los Estados Unidos (2014), estos escritores ayudaron a definir un canon literario estadounidense que “sigue siendo leído, venerado y estudiado en el siglo XXI” como patriótico, no imperial. Personajes como Natty Bumppo, escribe Dunbar-Ortiz, “crearon las narrativas que capturaron la experiencia y la imaginación del colono angloamericano, historias que seguramente fueron fundamentales para anular la culpa relacionada con el genocidio y establecieron el patrón narrativo para los futuros escritores y poetas estadounidenses. e historiadores.”

Si bien muchas instituciones estadounidenses en ese momento adoptaron ideologías e iconografías coloniales y de supremacía blanca, el arte público creado por artistas vinculados a los nazis period más raro (aunque no es inaudito). Pero estas conexiones nazi-estadounidenses no fueron aberraciones. Decenas de millones de estadounidenses durante la década de 1930 sintonizado Los sermones radiofónicos de Charles Coughlin, donde defendía la violencia patrocinada por el estado nazi como la Noche de los cristales rotos pogromos. Cerca de 900.000 personas votado para William Lemke, un candidato respaldado por Coughlin, en las elecciones presidenciales de 1936. El mismo año que Jennewein completó las columnas de la biblioteca, 20.000 simpatizantes nazis reunido en el Madison Sq. Backyard de Manhattan.

Muchos estadounidenses no solo se interesaron por la Alemania nazi, sino que los nazis también buscaron inspiración en los Estados Unidos. Destino manifiesto period modelo para Lebensraum, la visión colonial de colonos de los nazis para Europa. abogados nazis estudió El sistema estadounidense de discriminación racial segregación al redactar las Leyes de Nuremberg, que legalizaron la persecución de los judíos.

En cualquier caso, la obra de arte de la entrada de la Biblioteca Pública de Brooklyn propaga una visión colonialista y supremacista blanca que es inseparable del nazismo. Pensadores anticoloniales como Aimé Césaire han argumentó que los nazis fueron un ejemplo del “efecto boomerang de la colonización”. Los nazis, escribió Césaire en Discurso sobre el colonialismo (2000), “aplicaba a Europa procedimientos que hasta entonces habían estado reservados exclusivamente a los árabes de Argelia, los ‘culis’ de la India y los ‘n*****s’ de África”. Después de la invasión alemana de la Unión Soviética, Hitler dijo su círculo íntimo: “Lo que India period para Inglaterra, los territorios de Rusia voluntad ser para nosotros.”

La otra parte aparentemente confusa de esta historia es la asociación de una obra de arte colonialista y supremacista blanca con una biblioteca pública, que muchos vista como una institución democrática arquetípica. Pero las bibliotecas públicas están incrustadas dentro del estado capitalista estadounidense, colono y supremacista blanco. Los catálogos de las bibliotecas tienden a reforzar heteronormatividad, la supremacía blanca, colonialismo, y otros sistemas de opresión que se entrecruzan. La biblioteconomía es abrumadoramente blanco. Y la seguridad de la biblioteca hace que estas instituciones espacios poco acogedores e inseguros para grupos marginados.

Estas críticas a las bibliotecas no disminuyen su important importancia. Como ratón de biblioteca de toda la vida y empleado a tiempo parcial en la propia Biblioteca Pública de Brooklyn, les tengo mucho cariño. Y en un momento en que mi biblioteca es, como otras en todo el país, lucha de los esfuerzos fascistas de prohibición de libros y austeridad recortes presupuestarios, debemos salir en su defensa. Pero es igual de importante articular una visión de las bibliotecas que sea verdaderamente emancipatoria al “desvincular las bibliotecas de su objetivo declarado de apuntalar y fortalecer las democracias de los colonos”, como cube la bibliotecaria crítica nina de jesus enfatiza.

La instalación de Jennewein es amada por la comunidad de la Biblioteca Pública de Brooklyn. Y no es fácilmente removible; está literalmente grabado en piedra. Pero al descubrir al nazi detrás de la fachada, ahora tenemos la oportunidad y la obligación de discutir abiertamente lo que se debe hacer.