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A partir de mediados del siglo XX, los humanos comenzaron a mover más suelo que las fuerzas naturales de la erosión y la actividad volcánica juntas: nos convertimos en agentes geológicos, como escribió el historiador ambiental John McNeill en Algo nuevo bajo el sol (2000). El Land Artwork despegó aproximadamente al mismo tiempo, con artistas como Michael Heizer, Robert Smithson y Walter De Maria cambiando los contornos de lugares remotos. Décadas más tarde, nos enfrentamos a las consecuencias de nuestras acciones pasadas como trabajadores de la tierra con una comprensión limitada de los suelos y sus historias. Pero como ha dicho la historiadora Gabrielle Hecht argumentó, decir que “nosotros” somos agentes de terraformación responsables de la erosión o el colapso de los ecosistemas oscurece las historias extractivas y su distribución desigual entre las comunidades. Los artistas de hoy en día a menudo se abstienen de imprimir su visión sobre la tierra, y en su lugar traen el suelo a la galería como un archivo de interacciones naturaleza-humano: un registro cultural de despojo y ecologías abyectas, pero también de resiliencia.
Los artistas de la tierra del siglo anterior también trajeron tierra a la galería en ocasiones; en el caso de la “Sala de la Tierra de Nueva York” de Walter De Maria de 1977, recientemente reabierta, no menos de 250 yardas cúbicas de tierra que pesan 280,000 libras. Pero mientras que la procedencia del suelo no period importante para De Maria, es clave para muchos de los artistas que trabajan hoy. Kiyan Williams utiliza suelo recolectado de sitios de la diáspora africana: castillos de esclavos y plantaciones de azúcar en el Caribe y el sur de Estados Unidos. La “Meditación sobre la creación de Estados Unidos” de Williams (2019), actualmente a la vista en el Museo Hirshhorn en Washington, DC, está hecha de tierra recolectada alrededor de la casa de la tatarabuela del artista en St. Croix, así como de un plantación cercana, donde ella period una trabajadora esclava. El suelo es migrante y la subestructura de la nación, entremezclado con las vidas y restos de las personas que han trabajado para construirlo.
Muchos artistas de la tierra del siglo XX evitaron la galería para crear obras monumentales en lugares lejanos de difícil acceso. Sus geografías remotas desafiaron tanto el confinamiento institucional y físico del museo como la capacidad del mercado del arte para hacer que su trabajo sea “coleccionable”. Una salida llamativa fueron las de Robert Smithson no sitios, contenedores que contenían rocas y otros elementos de lugares específicos en Nueva Jersey que se exhibieron en la galería junto con mapas y fotos del sitio unique. de smithson no sitios unió el espacio exterior y la galería a través de concepts de tiempo profundo y procesos geológicos en lugar de historias humanas. Los artistas de hoy continúan remodelando la relación entre el exterior y el inside de la galería mientras replantean el acceso e, incluso, la participación del visitante en sus obras de tierra. Kapwani Kiwanga desenterró el materials para su instalación “Constructive-Unfavourable (Morphology)” (2018) justo afuera del Musée d’artwork de Joliette, en Quebec, donde se exhibió.
El museo está ubicado en el territorio de Nitaskinan, patria de la Primera Nación Atikamekw, que aún está negociando su reclamo de tierras con los gobiernos de Quebec y Canadá. Kiwanga removió la tierra frente al museo y la colocó en la galería para resaltar los legados coloniales que aún dan forma a las relaciones con la tierra. A diferencia de Claes Oldenburg, quien cavó un hoyo en Central Park detrás del Museo Metropolitano de Arte con la ayuda de dos sepultureros y luego lo volvió a llenar el mismo día para crear el “Placid Civic Monument” (1967), el suelo de la excavación de Kiwanga period “ cocinados” para eliminar cualquier organismo vivo y luego llevados adentro. Los espectadores fueron sacados de su placidez al recibir un balde y un protocolo para devolver la suciedad a su origen. Sin embargo, el suelo esterilizado se comporta de manera diferente una vez que se vuelve a incrustar en su ubicación unique. La intervención del artista ha dejado así una huella como de cicatriz en el recinto institucional.
El protagonismo precise del suelo quedó patente en la reciente Bienal de Venecia. En “Paraíso terrenal” (2022) de Delcy Morelos, la tierra oscura y húmeda se elevaba sobre el suelo para rodear al espectador. Inspirada en las cosmologías andinas y amazónicas, la experiencia sepulcral estuvo impregnada del olor penetrante y embriagador de la tierra mezclada con mandioca, cacao, canela y clavo. Estas son plantas que han viajado por todo el mundo, trayendo consigo migraciones humanas y transformando ecosistemas; también son recordatorios de la capacidad del suelo para absorber a los muertos para nutrir a los vivos.
En “Ver la Tierra antes del fin del mundo” (2022) de Treasured Okoyomon, el suelo de la galería que sostenía un ecosistema de kudzu, caña de azúcar y mariposas cola de golondrina estaba salpicado de esculturas compuestas de lana marrón y sangre. La instalación restauró la presencia fantasmal de cuerpos laboriosos del pasado en un paisaje de abundancia que celebraba la resiliencia de la naturaleza no humana.
Los artistas de hoy están repensando el papel de los humanos como agentes geológicos que transforman la biota y los paisajes. Sus obras son un recordatorio de que el suelo es un puente finito y precioso entre los mundos animado e inanimado, la fundición de la vida. En contraste con la monumentalidad de las icónicas obras de land artwork, estos artistas a menudo se involucran en prácticas performativas y efímeras que invitan a la audiencia a participar en gestos de reparación y testimonio. Se resisten a la thought de una tierra muerta como recurso, eligiendo en cambio reanimar el suelo con historias pasadas e imaginarios futuros.
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